به گزارش خبرنگار مهر، نمایش «چهار/ده» به نویسندگی و کارگردانی رشاد معینی از ۲۶ اردیبهشت در تالار سایه مجموعه تئاترشهر روی صحنه رفته است. در این اثر نمایشی میر سعید مولویان نیز در مقام دراماتورژ حضور دارد. رشاد معینی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره فرایند شکل گیری این اثر، مسیر هنری که تا امروز طی کرده و حضور در کسوت کارگردان پس از فعالیت مستمر در زمینه بازیگری، به گفتگو پرداخت.
* پس از غیبتی طولانی، در مقام کارگردان نمایش «چهار/ده» را بازتولید کردید که پیش از اجرای تهران، در تبریز آن را به صحنه برده بودید. در مورد مسیر طی شده از ابتدا برای خلق «چهار/ده» توضیح دهید.
مهم این است که از کجا شروع می‌کنید و به کجا می‌رسید. برخلاف بسیاری از افراد که ممکن است کار تئاتر از جایی برایشان تکراری شود، برای من هر پروژه مانند یک کشف تازه و یک تجربه منحصربه‌فرد است. در دوران کارشناسی ارشد، برخلاف برخی از دانشجویان، بخش نظری و تئوریک کارم را بسیار جدی گرفتم. در فضایی که عمده دانشجویان معمولاً می‌پرسند چرا باید تئوری بخوانیم؟ و بهتر است مستقیم سراغ تمرین عملی برویم سوال من همیشه این بوده است که این تمرین‌های عملی بر چه پایه‌ای استوار است؟ هدف نهایی چیست؟ آیا صرفاً عمل‌گرایی و انجام دادن کارها کافی است؟ گاهی فرد با تلاش فراوان فکر می‌کند در حال پیشرفت است اما در نهایت به نتیجه‌ای که انتظار دارد نمی‌رسد.
* در مورد مضمون و داستان «چهار/ده» توضیح دهید.
«چهار/ده» روایت ۴ متخصص است که در مخمصه‌ای گیر افتادند. آنها درگیر پروژه ای علمی شده اند که در ابتدا همه چیز آن عادی است اما بعد متوجه می‌شوند باید در طی چهارده روزی که در قرنطینه هستند این پروژه را که موضوع آن «ترس و تاثیر ترس بر روابط بین انسان‌ها» است، تحویل دهند. شخصیت‌ها به‌تدریج درمی‌یابند که با واقعیتی غیرطبیعی روبه‌رو هستند.
* تفاوت نگاه در حوزه بازیگری هم برایتان مطرح بوده است؟ مثلاً مقایسه بازیگران حرفه‌ای با آماتورها؟
دقیقاً، برای من سوال بود که چرا کارگردانانی مثل عباس کیارستمی و یا سهراب شهید ثالث که از بازیگران آماتور استفاده می‌کردند، کارهایشان تا این حد باورپذیر است و مخاطب آنها را قبول می‌کند؟ چرا من که اینقدر کتاب خوانده‌ام، استاد دیده‌ام، مدرسه و دانشگاه رفته‌ام و مدارک رنگارنگ گرفته‌ام، نمی‌توانم آن کار را انجام دهم؟ و کیارستمی از من و امثال من استفاده نمی‌کند و می‌رود از یک کودک در شهرستان های دور افتاده استفاده می‌کند؟ جواب‌های زیادی هست؛ شاید به دلیل ناب بودنش یا به دلیل اینکه بازیگر آماتور زیاد فکر نمی‌کند و فقط کاری را که از او می خواهند، انجام می‌دهد در حالی که بازیگر حرفه‌ای مدام فکر می‌کند و از خود درباره نقش می‌پرسد.
* آیا همین موضوع آماتوری بازی کردن، شما را به سمت جستجوی تکنیکی جدید برای این نمایش هدایت کرد؟
می‌توان گفت سوال من دقیقا در راستای همین بود که آیا می‌شود به تکنیکی رسید که آماتوری بازی کرد؟ البته هیچ جواب منطقی علمی برای آماتوری بازی کردن، وجود ندارد. تکلیف آماتور مشخص است، تکلیف حرفه‌ای هم مشخص است.
* در این مسیر جستجو، با چه ایده‌ها یا افرادی آشنا شدید؟
در همین راستا من با آدمی آشنا شدم به اسم کوروش صفوی. او یک زبان‌شناس است و کتابی دارد که در آن زبان‌شناسی ادراکی را مطرح می‌کند. این زبان‌شناسی ادراکی در تکمیل زبان‌شناسی فردیناند دو سوسور جلو می‌رود. اینکه افراد برجسته این حوزه صفوی را قبول دارند یا نه برای من اهمیتی ندارد. من از نکات او که برای من مفید است استفاده می‌کنم و سعی می‌کنم در چیزی گیر نکنم.
* این نگاه بدون تعصب به یک مکتب خاص، چقدر در رویکرد شما به تئاتر موثر بوده است؟
به نظر من همه مکاتب دنیا بر بستر یک نظریه هستند. هنر علم نیست ولی اگر هم بخواهیم با رویکرد مکتب ها به هنر وارد شویم باید یک بنیان علمی داشته باشیم. مثل خیلی از مکتب‌ها؛ مثلاً استانیسلاوسکی بر بستر یک نظریه روانشناسی، بازیگری متد اکتینگ را مطرح می‌کند که بعداً در اکتورز استودیو در آمریکا گسترش پیدا می‌کند. یا مکاتبی مثل دادائیسم، فوتوریسم و … همه‌شان بر بستر یک نظریه علمی بودند، حالا روانشناسانه یا جامعه‌شناسانه و یا … اینجا برای من مقوله زبان‌شناسی مطرح می‌شود. نظریه‌ای داریم که ایرانی هست، صاحب نظر آن هم یک ایرانی است. این اتفاق جالبی می‌تواند باشد که به من کمک بکند که بستر تئاتری مناسبی با به به‌کار گیری این نظریه برای مخاطبان ایرانی مهیا کنم.
* درباره رویکرد نمایش «چهار/ده» توضیح دهید.
برای تولید این اثر، ما نسخه بزرگ‌تری داشتیم. نسخه تبریز آن حاصل یک کارگاه به نام «کارگاه اجرا» بود. روش ما این نبود که صرفاً به یک آموزشگاه برویم و تکنیک‌های بدن، بیان و حس را آموزش دهیم و بعد بگوییم، بروید بازیگر شوید! برای من، همه چیز در نتیجه نهایی معنا پیدا می‌کند. هدفم این بود که چیزهایی را به این گروه آموزش دهم که مستقیماً در همان پروژه عملی شود.
* عدد چهارده در نام اثر اشاره به چه چیزی دارد؟ آیا استنباط های خاصی از این نام توسط تماشاگران صورت گرفت؟
عدد چهارده به دلیل «چهار/ده» روز قرنطینه در دوران کرونا بود. البته تفسیرهای بسیار متعددی از عدد چهارده شد که این تفسیرهای متفاوت دقیقا همان چیزی است که کوروش صفوی در مورد زبان‌شناسی ادراکی مطرح می‌کند.
* می‌توانید درباره نظریه صفوی و ارتباطش با درک پیام در «چهار/ده» بیشتر توضیح دهید؟
اگر متن یا پیام را به عنوان «بافت الف» در نظر بگیریم، فرستنده پیام از طریق ۲ بافت دیگر «بافت ب» و «بافت پ» که به ترتیب نشان‌دهنده شرایط موقعیتی و دانش پیش‌زمینه فرستنده هستند، پیام را انتقال می‌دهد. از سوی دیگر، گیرنده نیز بر اساس «بافت ب» و «بافت پ» خودش یعنی شرایط موقعیتی و دانش پیشینه‌ای که دارد پیام را تفسیر می‌کند. برای مثال موقعیت مکانی می‌تواند معنای حرف یا نوشته را تغییر دهد. مثلاً تصور کنید روی یک تکه کاغذ در وسط جاده کلمه گوسفند نوشته شده باشد. چه برداشتی از این نوشته دارید؟ احتمالا فکر می‌کنید که فردی در کنار جاده گوسفند می‌فروشد. اما اگر همان فرد در یکی از خیابان های تهران همان کاغذ را دست بگیرد، گمان می‌کنید که در حال توهین به فردی است. این اتفاق در «چهار/ده» نیز در حال افتادن است؛ تفسیر مخاطب و مولف و کارگردان و کاراکتر ها که در شرایط ایزوله‌ای قرار دارند، متفاوت از یکدیگر است.
* درباره فرایند تولید متن در کارگاه کارگردانی که داشتید صحبت کردید. چطور متن شکل گرفت؟
ما در تولید متن به شیوه کارگاهی عمل کردیم. استادی به نام آقای حامدی‌فر داشتیم که در دوره کارشناسی، تئاتر کارگاهی را تدریس می‌کرد. ایده اصلی این بود که چگونه می‌توان بدون نوشتن از پیش، وارد یک فضای خالی شد و اثری را پدید آورد؟ در این روش، هر کسی می‌توانست ایده‌ای ارائه دهد، اما بسیاری از این ایده‌ها حذف می‌شدند. ما به ده‌ها دستیار کارگردان یا تنظیم‌کننده نیاز نداشتیم. فقط یک نفر کافی بود کسی که نقش هدایت کننده را بازی کند، ایده اصلی را بیان کند و موقعیتی ایجاد کند تا بقیه در همان چارچوب پیش بروند. هدف این بود که ایده محوری از بین نرود، بلکه پرورش یابد. در نهایت، همه اینها تبدیل به یک کلاژ می‌شود. من عاشق کلاژ هستم. به نظر من، دنیای ما خودش یک کلاژ است ترکیبی از ایده‌ها، ترس‌ها، و تجربه‌هایی که در هم می‌آمیزند و چیزی جدید خلق می‌کنند.
* آیا این رویکرد کلاژی و سیال‌گونه در بازیگری، کارگردانی و نویسندگی شما هم نمود پیدا کرده است؟
به عنوان بازیگر نه اما در ساحت کارگردانی و در ساحت نوشتن متن، در قید و بند اسلوب و چارچوب‌ها نبوده‌ام. شاید به عنوان بازیگر به دلیل اینکه نظام فکری من در این باره در دانشگاه بسته شده است تابع یک سری از قواعد باشم اما در کارگردانی و نوشتن، هیچ وقت این چارچوب را نداشته‌ام.
* شما در گذشته به عنوان بازیگر فعالیت می‌کردید این گذار به کارگردانی و نویسندگی چگونه اتفاق افتاد؟
به عنوان یک بازیگر همیشه باید منتظر کارگردانی باشم که به من زنگ بزند. من از این انتظار خسته شدم و خواستم خودم کاری را انجام دهم حتی اگر فاقد کیفیت باشد و در کنار تئاتر به سراغ عکاسی آنالوگ هم رفتم. شاید از دید بسیاری از افراد قرار گرفتن در موقعیت کارگردانی نقد برانگیز باشد. به طور کلی هرکس که دست به تغییری می‌زند با موانعی مواجه می‌شود و این امری طبیعی است.
* به نظر می‌رسد ریسک‌پذیری و انتخاب مسیرهای کمتر آزموده شده برایتان مهم است. این در انتخاب نقش‌های بازیگری‌تان هم دیده می‌شود؟
همیشه دوست دارم در دسته تئاتر آلترناتیو و تئاتر مستقل باشم. نه تئاتر زیرزمینی و نه روی زمین به شکل تجملاتی. ترجیحم در مقام کارگردان، کارهای نو و آوانگارد انجام دادن است، حتی به قیمت شکست.
* این جسارت در انتخاب نقش، آیا به خاطر نبود ترس از حذف شدن است؟
بله، جسارت باعث نمی‌شود ترس از حذف شدن ایجاد نشود. ترس از حذف شدن هیچ وقت موضوع قابل توجهی برای من نبوده است. همه امکان حذف شدن دارند و این چیزی اجتناب ناپذیر است. ترس از حذف شدن نمی‌گذارد تو اثرت را با خیال آسوده خلق کنی. من سعی کردم با آغوش باز به استقبال ریسک ها بروم و واقعاً برایم مهم نیست که در بین افراد مشهور این حرفه باشم یا نباشم. کارهای سخت و نشدنی لذت بیشتری را برای من به همراه دارد. من سال‌ها در تست های مختلف سریال و سینمایی شرکت می‌کردم، حتی برای نقش‌های کوچک، اندازه نقش برایم مهم نبود، تنها می‌پرسیدم که آیا همه می‌توانند این نقش را بازی کنند؟ آنها می‌گفتند بله و من همانجا خداحافظی می‌کردم!
* یعنی در بحث بازیگری هم ایفای نقش‌های کوچک و چالش‌برانگیز برایتان جذابیت بیشتری دارند؟
ریسک‌ها برای من جذاب هستند. در نمایش «موی سیاه خرس پشمی» جابر رمضانی تنها یک دیالوگ داشتم؛ می‌گفتم «اینجا قبلا میز غذاخوری بوده آقا». قطعا کسی این نقش را انتخاب نمی‌کند، چون می‌گوید که دیده نمی‌شوم. ولی در کار جابر رمضانی بنا بود که دیده نشوم. همانطوری که در نمایش «من هملت را روایت می‌کنم»، میرسعید مولویان به من گفت ما ۲ کاراکتر داریم، هملت شماره یک، هملت شماره ۲. هملت یک را حامد رسولی بازی کرد. کاراکتر هملت شماره ۲ که به انضمام هملت، اوفلیا، هوراشیو و دیگر کاراکترها را در خود داشت من بازی می کردم. اما مولویان به من گفت نباید در این پروژه دیده بشوم. چون نقش من یعنی هملت شماره ۲ تصویر ذهنی هملت شماره یک بود. نمی‌دانم به چه اندازه موفق عمل کردم اما میرسعید همیشه می‌گوید که به نظرش موفق بودم. در نمایش «چهار/ده»، نقدهایی که در تیوال و یا به شکل رو در رو وجود دارد بدین شکل است که می‌گویند، حس می‌کنند بازیگرها بازی نمی‌کنند و در حال زندگی عادی هستند. یک مثال خیلی معروف در باب یک لیوان آب خوردن روی صحنه وجود دارد که اگر این آب خوردن فهم نشود تو را به خفگی می‌رساند حالا چقدر بازیگر می‌تواند آزاد و رها باشد که روی صحنه به شکلی دیده شود که آدم‌ها فکر کنند، بازی نمی‌کند. به نظر من الان این فرم از بازیگری دیده و پسندیده می‌شود و مطرح است.
* پس سودای شهرت در این مسیر جایگاهی ندارد؟
تمایل دارم کارهای جدید بکنم و به بعدش هم کاری ندارم. خب این به خودی خود سودای شهرت را حذف می‌کند. فکر می‌کنم آدم‌هایی که در دنیا خیلی معروف شدند، آدم‌هایی بودند که ریسک‌های بزرگی کردند. اصلاً شهرت دست خود شخص نیست. این تعریفی است. ما اگر بخواهیم آفرینش هنر را به ۴ دسته تقسیم بکنیم اولین گام تولید است، بعدش زیبایی‌شناسی سپس نقد و … بر اساس این دیاگرام معروف، وظیفه هنرمند تولید است. پس از تولید اثر که وظیفه هنرمند است مابقی آن را باید بسپارید به دست آدم‌ها و متخصص های مربوطه. فکر نمی‌کنم کسی از شهرت خوشش نیاید و فکر می‌کنم میل به تجربه کردن مانعی برای رسیدن و یا نرسیدن به شهرت نباشد.
مجید اسدی، شیوا سهرابی، مهشاد حجتی و فربد فرهنگ گروه بازیگران «چهار/ده» را تشکیل می‌دهند که تا ۱۵ خرداد ساعت ۱۸ در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه می‌رود.
source